Il Codice di Leonardo: segreti, simboli e verità nascoste

A volte un “codice” non è una serratura da forzare, ma una chiave per entrare in un mondo. Nel caso di Leonardo da Vinci, il suo “codice” non è un enigma romanzesco, bensì una costellazione di quaderni, fogli sciolti, taccuini di bottega e carte di studio. Chi li sfoglia, oggi come ieri, ha l’impressione di spiare il laboratorio della mente più curiosa del Rinascimento: anatomie e vortici d’acqua, ruote dentate e voli d’uccelli, geometrie e allegorie, osservazioni sul chiarore lunare e liste della spesa. Tutto convive, senza confini rigidi, come se la realtà fosse un’unica trama da svelare.

Il fascino di questo “codice” nasce proprio dalla sua natura ibrida. Non è un trattato concluso, ma un insieme di pensieri in divenire: domande appuntate nell’angolo di una pagina, rimandi a esperimenti da fare “domani”, schizzi rapidi che si aprono in sistemi complessi. Lo stile è quello asciutto e concreto dell’officina, con una lingua viva che oscilla tra il volgare toscano e termini tecnici latini, accompagnata da una celebre scrittura speculare, dal verso destro verso sinistra. Ciò che per molti è parso un segreto, in realtà è soprattutto un’abitudine pratica e una forma mentis: rovesciare lo sguardo per interrogare il mondo da una prospettiva inusuale.

Dietro la patina del mito, c’è una verità storica solida: i “codici” di Leonardo sono arrivati fino a noi attraverso percorsi accidentati, dispersioni e riscoperte, rilegature e smembramenti, dalle collezioni ducali fino alle biblioteche moderne. Oggi portano nomi celebri – Codex Atlanticus a Milano, Codex Leicester, Arundel, Forster, i Codici di Madrid, il Trivulziano, il “Volo degli uccelli” a Torino – e raccontano, foglio dopo foglio, come scienza e arte fossero per Leonardo una stessa avventura. In quelle pagine non c’è solo un talento eccezionale: c’è un metodo. La ricerca del perché delle cose si riflette in diagrammi, esperimenti con l’acqua e la luce, variazioni sul corpo umano come strumento di misura del mondo. È qui che il “codice” diventa davvero tale: non una password, ma un alfabeto del reale.

Quando parliamo di “Codice di Leonardo” ci riferiamo, in realtà, a un intero universo materiale: centinaia di fogli redatti tra gli anni Settanta del Quattrocento e il 1519, l’anno della sua morte in Francia, ad Amboise. Non esistono un unico volume e un unico titolo, ma una pluralità di raccolte formatesi per strade diverse. La più imponente è il Codex Atlanticus, conservato alla Biblioteca Ambrosiana di Milano: un mare di fogli eterogenei, assemblati nel tardo Cinquecento dal collezionista e scultore Pompeo Leoni, che li montò su grandi carte d’album creando un atlante della mente vinciana. Accanto a questa colossale raccolta, altre costellazioni lucenti: il Codex Arundel alla British Library di Londra, un miscellaneo che oscilla dalla geometria alla meccanica; i Codici Forster al Victoria and Albert Museum di Londra, taccuini compatti densi di appunti; il Codex Trivulzianus alla Biblioteca Trivulziana del Castello Sforzesco di Milano, ricco di glossari e studi linguistici; i due Codici di Madrid, riemersi nel Novecento alla Biblioteca Nacional de España, dedicati in gran parte a macchine e meccanismi; il Codex Leicester, un compendio visionario su idraulica, geologia e luminosità della Luna.

Queste raccolte non nacquero così come oggi le vediamo. Leonardo scriveva su fogli sciolti, spesso ripiegati in quaderni cuciti alla buona, carte di misure diverse e qualità disomogenee, che circolarono nella sua bottega e nella cerchia dei suoi collaboratori. Dopo la morte, i suoi manoscritti vennero lasciati all’allievo e amico Francesco Melzi, incaricato di ordinarli. La storia, però, prese una strada più tortuosa: alla scomparsa di Melzi, il figlio Orazio disperse parte del lascito; collezionisti e studiosi recuperarono gruppi di fogli, altri andarono perduti. Pompeo Leoni, a cavallo tra Milano e Madrid, ricompose a suo modo molti materiali, tagliando, incollando, creando sequenze tematiche che non sempre rispettavano l’ordine originario. Da qui il parziale enigma filologico dei “codici”: per leggerli bene occorre ricordare che sono archivi vivi, manipolati da mani diverse.

Eppure, proprio questa stratificazione accresce il fascino della lettura. Nel Codex Atlanticus, per esempio, si incontrano accanto a un disegno di una macchina tessile un appunto su un problema di ottica, e poco oltre l’abbozzo di una lettera ai governanti milanesi per proporre opere idrauliche. Nel Codex Leicester, Leonardo ragiona sul perché il mare abbia conchiglie e fossili in luoghi elevati, sull’erosione, sulle acque sotterranee, sui riflessi della luce sulla superficie increspata dei fiumi, su come la Luna brilli per la luce riflessa della Terra. Ogni pagina è un cantiere in corso, con rimandi, cancellature, frecce, linee, parole-chiave. Non c’è un “segreto” unico, ma un metodo di osservazione insistita, un continuo rimbalzare tra disegno e parola, tra occhi e mani.

Nella fama popolare, la scrittura speculare di Leonardo è un marchio di mistero. In realtà, se ci si avvicina ai fogli originali, appare innanzitutto come una scelta pratica: il maestro era mancino e scrivendo da destra a sinistra riduceva il rischio di sbavare l’inchiostro. Le sue note, per lo più in volgare toscano, usano abbreviazioni rapide, segnali di rimando, elenchi di verbi all’infinito. Quando si rivolgeva ad altri – lettere a patroni, suppliche, presentazioni – scriveva al contrario in corsivo “normale” o dettava a un amanuense. Il suo è un lessico flessibile: latino per i termini tecnici, greco nei derivati eruditi trasmessi dalla tradizione umanistica, e un italiano di bottega, diretto e visivo, per descrivere esperimenti, ricette, procedimenti.

Il laboratorio di Leonardo non è uno spazio chiuso. È un tavolo pieno di carte, ma anche la riva di un canale, un macello dove osservare tendini e articolazioni, una piazza dove studiare i moti della folla, una stanza buia con un foro nella finestra per ricreare una camera obscura e investigare come l’immagine si proietta capovolta. I suoi strumenti sono semplici: penne d’oca, gesso rosso e nero, punte metalliche su carte preparate, inchiostri di noce e ferro-galla, compassi e righelli, lenti. Il disegno è il grimaldello principe: serve a misurare e a pensare, è memoria e progetto, prova e ipotesi. Dietro la natura “a zig zag” delle sue annotazioni c’è un metodo: isolare un fenomeno, variarlo in più condizioni, annotarne gli effetti, schematizzarne il comportamento con modelli geometrici o con analogie intuitive (il sangue come un fiume, i capelli come linee di flusso, la Terra come un grande organismo)

Leonardo coltiva anche il gusto per l’allegoria morale e l’enigma. Nei fogli del cosiddetto “Bestiario” e nelle “Profezie” mette in scena piccoli rebus, aforismi oscuri e indovinelli che giocano sul rovesciamento dell’attesa: non oracoli magici, ma esercizi di osservazione e di linguaggio. Quel che più colpisce è la compresenza di appunti pratici – elenchi di spese, promemoria per acquistare corde, aghi, legname, o per “chiedere a Giovan Ambrogio” una misura – con ragionamenti di altissima astrazione. La bottega è un prisma in cui l’artigianato si fa scienza, e la scienza, a sua volta, alimenta l’arte.

L’arte, per Leonardo, è la scienza del visibile. Nei quadri e nei disegni, il “codice” prende la forma di regole pratiche che organizzano lo sguardo: prospettiva lineare, proporzioni, luci e ombre, moti delle acque e dell’aria, anatomia dei volti e delle mani. La simbologia non è mai un deposito di significati occultati di proposito, ma il filo con cui l’artista cuce esperienza, dottrina e devozione. Nella Vergine delle Rocce, per esempio, l’ambientazione in una grotta rocciosa non è un espediente scenografico gratuito: rimanda alla tradizione cristiana delle eremitiche spelonche e insieme consente all’artista di studiare la luce filtrata, i riflessi moltiplicati, la morbidezza degli sfumati. Il gruppo piramidale delle figure – Maria, Gesù Bambino, il piccolo Giovanni e l’angelo – crea una stabilità simbolica che rivela la centralità del mistero dell’Incarnazione e, allo stesso tempo, una costruzione geometrica che guida la percezione.

Nel Cenacolo di Santa Maria delle Grazie a Milano, l’uso della prospettiva è una dichiarazione di poetica: il punto di fuga si colloca dietro il capo di Cristo, asse ideale che governa lo spazio della sala e il susseguirsi dei gesti degli Apostoli al momento dell’annuncio del tradimento. Le figure sono disposte in gruppi di tre, richiamando un’antica simbologia trinitaria; le mani si aprono in ventagli, le bocche si schiudono, il tavolo funge da linea di separazione e insieme da ponte tra lo spettatore e la scena. I simboli sono leggibili negli oggetti minimi: il sacchetto dei denari stretto da Giuda, allusione al tradimento; le stoviglie, i bicchieri, i pani che rimandano alla liturgia dell’Eucaristia; la finestra aperta sul paesaggio, anticamera di una luce che non è solo naturale.

Leonardo porta nel quadro il linguaggio dei suoi taccuini: registra micro-variazioni, osserva la psicologia dei gesti, costruisce ritmi visivi con ripetizioni e contrappunti. In ciò la “simbologia” è un banco di prova del suo realismo intellettuale: nessuna cifra magica, ma l’arte come scienza dell’interpretazione del mondo. I suoi studi sulla “prospettiva aerea” – il progressivo impallidire e raffreddarsi dei colori con la distanza – diventano nel paesaggio della Gioconda un velo di respiro, mentre le mani, adagiate l’una sull’altra, ricordano che l’umano è misura e significato.

Se esiste un’immagine che sintetizza il “codice” di Leonardo, è l’Uomo vitruviano: un corpo inscritto contemporaneamente in un cerchio e in un quadrato. L’esercizio nasce dalla lettura del De Architectura di Vitruvio, l’autore romano che aveva indicato corrispondenze tra parti del corpo e misure architettoniche. Leonardo non si limita a copiare, ma sperimenta: corregge, misura, calcola, porta avanti il compasso sulle membra di un modello ipotetico, annota relazioni e differenze. Il centro del cerchio cade all’altezza dell’ombelico, quello del quadrato tra il pube e l’inguine: un doppio fuoco che suggerisce come il corpo abbia più centri, a seconda del sistema di riferimento. È un’immagine-chiave della sua epistemologia: la natura come relazione proporzionale, l’uomo come strumento per leggere il mondo.

Questa ossessione per la misura si sposa con la curiosità anatomica. Tra Firenze, Milano e probabilmente Pavia, Leonardo disseziona cadaveri, studia la struttura dei muscoli, inventa modi di tagliare virtualmente il corpo per “vedere” ciò che l’occhio non può in una sola veduta: profili, spaccati, vedute a volo di uccello degli organi. I suoi disegni del cuore con le cuspidi delle valvole, dei seni venosi, delle curvature ossee, non sono semplici illustrazioni: sono esperimenti visivi. Scrive che la pittura è “cosa mentale” perché impone di capire per rappresentare, non viceversa. Accanto alle anatomie, annota fenomeni come la circolazione dei fluidi, paragonando il moto del sangue a quello dei corsi d’acqua, coerente con i suoi studi idraulici.

La relazione tra simbolo e numero si riflette nelle collaborazioni con l’amico matematico frate Luca Pacioli, autore della Divina Proportione, stampata a Venezia nel 1509, per la quale Leonardo disegna straordinari solidi regolari e semiregolari, molti in versione “scheletrica”. Qui il “codice” è geometria resa visibile: teorie pitagoriche, eredità platonica, tecnica manuale confluiscono in immagini trasparenti come vetro. La vexata quaestio del “numero aureo” nella Gioconda e in altri dipinti è spesso più mito che prova, ma è innegabile che Leonardo fosse sensibile a rapporti armonici, a serie di rapporti musicali, a gesti costruiti su sequenze proporzionali.

C’è un Leonardo ingegnere che nei codici prende corpo in tavole piene di ruote, cremagliere, organi di trasmissione, ali nervate e viti. L’orizzonte della meccanica, allora scienza nuova, si intreccia con problemi antichi: come sollevare grandi pesi per l’edilizia, come drenare terreni, come deviare acqua per irrigazione e navigazione, come costruire ponti leggeri e robusti insieme. Nei fogli milanesi, al servizio di Ludovico il Moro, Leonardo progetta sistemi di canali, congegna paratoie e ponti mobili; riflette sull’energia dell’acqua e su come incanalarla; immagina città più salubri con piani separati per traffico e smaltimento.

Il sogno del volo occupa pagine memorabili. Leonardo osserva a lungo il volo degli uccelli, disegna profili di ali, immagina macchine ad ala battente e una “vite aerea” che dovrebbe sollevarsi comprimendo l’aria. La scienza dei fluidi è ancora giovane: confonde l’aria con una sostanza comprimibile simile all’acqua, ma scopre regole di portanza empirica, intuisce l’importanza dei profili e della resistenza. Tra le sue idee compare anche un paracadute piramidale, con telo di lino e intelaiatura, descritto in forma semplice e potente. Oggi sappiamo che molti di questi congegni erano immaturi per la tecnologia del tempo – mancano materiali leggeri e motori – ma è fondamentale ciò che i codici testimoniano: un metodo di progetto che prova, corregge, ricomincia, registra.

Accanto al cielo, l’acqua. Leonardo amava definirsi “discepolo dell’esperienza” e sull’idraulica le sue carte sono una miniera: vortici, ruscelli, sbocchi, getti, insieme alla progettazione di chiuse più efficienti, talora con porte “vinciane” che garantivano migliore tenuta. Nei canali milanesi, la tradizione tecnica lunga e stratificata si incrocia con le sue proposte di razionalizzazione: serbatoi, bacini, conche di navigazione più sicure. Non mancano macchine di guerra – catapulte, bombarde a più canne, carri falcianti – spesso accompagnate da considerazioni etiche sulla violenza. E poi automi festivi, come il celebre leone meccanico che, secondo le cronache, avrebbe camminato e offerto gigli: esempi di una meccanica spettacolare, al confine tra scenotecnica e diplomazia.

Alla morte di Leonardo, nel 1519, i manoscritti passarono al fedele allievo Francesco Melzi, con l’incarico di ordinarli e – si direbbe oggi – curarne l’edizione. Per anni Melzi lavorò a selezionare e raggruppare fogli, con l’idea di trarne trattati organici (celebre il nucleo del futuro Trattato della pittura). Alla sua morte, però, molti materiali si dispersero: eredi distratti, curiosi, studiosi e collezionisti misero le mani su pacchi di carte. Così iniziano le peregrinazioni: alcuni nuclei presero la via di Londra, altri di Madrid, altri ancora restarono in Lombardia. Nel tardo Cinquecento Pompeo Leoni, scultore attivo alla corte spagnola, acquistò una massa importante di fogli e li riorganizzò in grandi album: uno, imponente, è l’odierno Codex Atlanticus, che nel Seicento giunse alla Biblioteca Ambrosiana grazie al dono del nobile milanese Galeazzo Arconati. Un altro nucleo, più vario, è quello che finirà poi nella collezione degli Howard, conti di Arundel, e quindi alla British Library come Codex Arundel.

Nel frattempo, una serie di taccuini più piccoli trovò approdo a Londra presso John Forster, che li lasciò in eredità al Victoria and Albert Museum; a Milano, nella Biblioteca Trivulziana, giaceva il Trivulziano, con liste di vocaboli e appunti di letture, utile per cogliere come Leonardo volesse ampliare il proprio armamentario linguistico e culturale. A Torino, nella Biblioteca Reale, si conserva il Codice sul volo degli uccelli, fulcro degli studi aerodinamici. Nel Novecento, due volumi dati per dispersi riemersero a Madrid alla Biblioteca Nacional de España: una scoperta che restituì all’Europa un patrimonio di meccanica e ingegneria di straordinaria importanza, con disegni di ingranaggi, argani, dispositivi di misura.

Il Codex Leicester, incentrato su acque e geologia, ebbe una storia collezionistica distinta: passò per mani aristocratiche inglesi lungo il Sette e l’Ottocento, fu in epoca contemporanea di proprietà dell’imprenditore Armand Hammer (che ne promosse mostre con una rilegatura spettacolare), e dal 1994 appartiene a Bill Gates, che ne ha favorito la circolazione in mostre e riproduzioni digitali ad alta qualità. L’insieme di questi percorsi – regali, acquisti, smembramenti – spiega perché oggi i “codici” siano disseminati tra Milano, Londra, Madrid, Torino, Venezia e altre sedi, e perché gli studiosi lavorino come detective filologici, ricomponendo sequenze interrotte e cercando fogli “gemelli” separati secoli fa.

Il “Codice di Leonardo” ci sfida a una lettura doppia: lenta e curiosa. Lenta, perché la materia è frastagliata: non ci sono capitoli e indici sistematici, ma sentieri che si biforcano, esperimenti interrotti, intuizioni poi riprese a distanza di anni. Curiosa, perché ogni foglio parla con voce plurale: quella dell’artista, dell’ingegnere, del filosofo naturale, del cittadino che si interroga su come rendere più vivibili le città, del poeta che gioca con allegorie e profezie. Per decifrarlo occorre adottare lo stesso sguardo del suo autore: osservare, verificare, confrontare. È così che la simbologia diventa un’arte della connessione e non un catalogo di misteri impenetrabili. Nella pittura, i triangoli compositivi, le prospettive calibrate, i gesti codificati non sono messaggi cifrati per iniziati, ma modi per rendere esplicite le leggi del vedere; nei taccuini, le frecce e gli schemi sono ponti tra lingua e immagine, tra idea e prova.

Al tempo stesso, questi manoscritti dicono qualcosa di più grande sulla cultura rinascimentale. Il confine tra arti e scienze era allora poroso: pittori che erano matematici, architetti che erano ingegneri idraulici, umanisti che facevano astronomia. Leonardo ne è l’emblema. Il suo progetto di un Trattato della pittura, distillato postumo da Francesco Melzi e circolato poi in Europa, è la prova di un sogno metodico: fondare la pittura su ragioni dimostrative. Laddove non poteva condurre esperimenti completi, costruiva analogie robuste, lasciando spazio a chi sarebbe venuto dopo con strumenti più raffinati. È per questo che la lezione dei codici è ancora viva: insegnano a pensare con le mani e a disegnare con la mente.

Quanto alle leggende, è salutare lasciarle sullo sfondo, come fossero nubi passeggere attorno a una montagna solida. Non servono criptogrammi per apprezzare i fogli dove Leonardo studia come la luna brilli della luce riflessa, o dove annota la “prospettiva aerea” che rende la distanza un velo azzurro. Non servono segreti per sentire la forza di un disegno anatomico che trasforma il corpo in paesaggio. Servono, piuttosto, la pazienza del lettore e l’umiltà dell’osservatore. Lì, pagina dopo pagina, si dipana il vero “codice”: un cammino di studio che non separa ciò che la realtà tiene unito.

Ecco perché, a cinquecento anni dalla sua morte, la tentazione di fare di Leonardo un enigma inaccessibile è il contrario della sua eredità. I suoi quaderni chiedono di essere usati, interrogati, confrontati. Restituiscono un’idea di sapere come tessitura: l’artista che misura, il meccanico che disegna, il poeta che raccoglie proverbi e profezie, il cittadino che immagina canali e ponti. È un invito, ancora attuale, a cercare la geometria nascosta nelle cose e il racconto che ogni fenomeno porta con sé. Chi impara questo alfabeto non ha bisogno di serrature da scassinare: sa che la chiave è, sempre, nello sguardo che non si stanca di vedere.